李華月影畫(huà)記

## 被遮蔽的凝視：李華月電影中的身體政治與女性主體性重構(gòu)
在香港電影的璀璨星河中，李華月以其大膽前衛(wèi)的表演風(fēng)格和極具爭(zhēng)議性的電影選擇，成為了一道不可忽視卻又常被主流話語(yǔ)遮蔽的風(fēng)景線。這位出生于1960年代的女演員，在1990年代香港電影的特殊時(shí)期，以《血戀》、《八仙飯店之人肉叉燒包》等作品挑戰(zhàn)了社會(huì)對(duì)女性身體的規(guī)訓(xùn)邊界。當(dāng)我深入觀看并思考李華月的電影作品時(shí)，逐漸發(fā)現(xiàn)這些常被簡(jiǎn)單歸類(lèi)為"情色"或"剝削"的電影背后，隱藏著一套復(fù)雜的身體政治學(xué)——女性如何通過(guò)主動(dòng)展示被客體化的身體，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)凝視機(jī)制的反叛與主體性的重構(gòu)。
李華月電影最顯著的特征在于她不僅是表演者，更常常是創(chuàng)作的積極參與者。在《血戀》中，她兼任編劇和主演；在《虐之戀》里，她的表演風(fēng)格主導(dǎo)了整部電影的基調(diào)。這種創(chuàng)作身份的多重性本身就構(gòu)成了一種宣言：這不是被男性導(dǎo)演完全操控的客體化呈現(xiàn)，而是帶有女性主體意識(shí)的藝術(shù)表達(dá)。當(dāng)李華月在鏡頭前直視觀眾時(shí)，那種挑釁般的目光打破了傳統(tǒng)情色電影中女性作為被動(dòng)被看對(duì)象的慣例。她的凝視形成了一種反凝視，迫使觀眾意識(shí)到自己作為觀看者的位置與責(zé)任。
在《血戀》中，李華月飾演的角色從受害者到施暴者的轉(zhuǎn)變軌跡尤其耐人尋味。電影開(kāi)始時(shí)的強(qiáng)暴場(chǎng)景確實(shí)符合傳統(tǒng)剝削電影的套路，但隨著劇情發(fā)展，角色逐漸掌握了對(duì)自己身體的絕對(duì)控制權(quán)，甚至以身體為武器進(jìn)行復(fù)仇。這種敘事弧光暗示了一種可能性：即使在最極端的客體化處境中，女性仍能重新奪回主體地位。李華月通過(guò)極度風(fēng)格化的表演——夸張的表情、刻意不自然的肢體語(yǔ)言——提醒觀眾這只是一場(chǎng)表演，從而在展示身體的同時(shí)保持了與角色的距離感。這種"表演的自覺(jué)性"成為她抵抗完全物化的策略。
從文化研究的視角看，李華月的電影可被視為對(duì)90年代香港社會(huì)焦慮的一種另類(lèi)表達(dá)。在香港回歸前的過(guò)渡期，身份認(rèn)同的危機(jī)感彌漫在各個(gè)領(lǐng)域。李華月電影中頻繁出現(xiàn)的身體暴力、身份轉(zhuǎn)換和邊界逾越，某種程度上映射了這座城市集體的心理狀態(tài)。她的角色常常游走于受害與施害、控制與被控制之間，這種模糊性恰恰反映了當(dāng)時(shí)香港人在中英之間的復(fù)雜處境。當(dāng)主流商業(yè)電影回避這些深層焦慮時(shí)，李華月通過(guò)身體這一最直接的媒介，將它們赤裸裸地呈現(xiàn)出來(lái)。
將李華月與同時(shí)期的日本女星杉本彩進(jìn)行比較頗具啟發(fā)性。兩人都主演了多部涉及SM元素的電影，但杉本彩在《花與蛇》系列中的表演更符合傳統(tǒng)男性幻想中的受虐美學(xué)，而李華月則通過(guò)夸張甚至近乎荒誕的表演風(fēng)格，刻意破壞這種幻想的完整性。她不是在滿足凝視，而是在干擾凝視。這種差異顯示了李華月作品獨(dú)特的文化位置——她既不屬于純粹的藝術(shù)電影范疇，又超越了簡(jiǎn)單的情色片框架，形成了一種難以歸類(lèi)的異質(zhì)存在。
從女性主義電影理論的角度重新評(píng)估李華月，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)她的實(shí)踐與勞拉·穆?tīng)柧S關(guān)于"凝視"的經(jīng)典論述形成了有趣的對(duì)話。穆?tīng)柧S指出主流電影中女性作為被看對(duì)象的被動(dòng)地位，而李華月似乎通過(guò)過(guò)度表演來(lái)解構(gòu)這一機(jī)制。當(dāng)她的表演如此明顯地成為"表演"時(shí)，觀眾的窺淫快感就被打斷了。這種策略與后來(lái)一些女性主義實(shí)驗(yàn)電影的手法不謀而合，只不過(guò)李華月是在商業(yè)類(lèi)型片的框架內(nèi)進(jìn)行的這種顛覆。
李華月電影中的暴力場(chǎng)景尤其值得深入解讀。在《八仙飯店之人肉叉燒包》中，她飾演的角色既是被害者家屬又是復(fù)仇執(zhí)行者，暴力在這里成為了一種扭曲的賦權(quán)方式。這種表達(dá)當(dāng)然存在問(wèn)題，但它至少呈現(xiàn)了女性憤怒的存在——這一情感在主流敘事中往往被壓抑或美化。李華月電影中不加修飾的暴力展示，迫使觀眾面對(duì)通常被禮貌社會(huì)遮蔽的女性陰暗面，包括復(fù)仇欲望、施虐快感等"不正確"的情感體驗(yàn)。
在當(dāng)代#MeToo時(shí)代回望李華月的作品，我們能發(fā)現(xiàn)一種超前的矛盾性。一方面，她的電影確實(shí)包含了大量符合男性凝視的鏡頭；另一方面，她又通過(guò)這些鏡頭本身進(jìn)行著某種反抗。這種矛盾或許正是其作品持久魅力的來(lái)源——它們拒絕簡(jiǎn)單的二元分類(lèi)，迫使觀眾在不適中思考性別、權(quán)力與觀看的政治。李華月通過(guò)將女性身體的客體化推向極致，反而暴露了這種客體化機(jī)制的荒謬性，這種"通過(guò)服從來(lái)反抗"的策略雖然充滿風(fēng)險(xiǎn)，但在特定歷史語(yǔ)境下卻產(chǎn)生了獨(dú)特的力量。
李華月的電影遺產(chǎn)提醒我們：女性身體在銀幕上的呈現(xiàn)永遠(yuǎn)是一個(gè)政治場(chǎng)域，而在這個(gè)場(chǎng)域中，即使是最受爭(zhēng)議的表現(xiàn)形式，也可能隱藏著顛覆性的潛能。在當(dāng)代電影越來(lái)越注重"政治正確"的表象時(shí)，李華月那些粗糙、極端卻又誠(chéng)實(shí)得刺眼的作品，反而成為了一面鏡子，照出我們時(shí)代在性別問(wèn)題上尚未解決的深層矛盾。重審她的作品，不僅是為了還原一位被邊緣化的女演員的正當(dāng)?shù)匚唬菫榱怂伎家粋€(gè)核心問(wèn)題：在不平等的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，女性如何利用被分配的角色，演出屬于自己的劇本？

光影的煉金術(shù)士：李華月"影畫(huà)記"中的視覺(jué)詩(shī)學(xué)與記憶重構(gòu)

在當(dāng)代藝術(shù)的光譜中，李華月的"影畫(huà)記"系列作品猶如一道獨(dú)特的折光，將攝影的紀(jì)實(shí)性與繪畫(huà)的表現(xiàn)力熔鑄為一種新型的視覺(jué)語(yǔ)言。這位出生于中國(guó)云南、后活躍于國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)的藝術(shù)家，以其對(duì)光影近乎癡迷的探索，創(chuàng)造出一種難以歸類(lèi)的藝術(shù)形式——既非純粹攝影，亦非傳統(tǒng)繪畫(huà)，而是游走于兩者邊界地帶的"影畫(huà)"。這種創(chuàng)作方式不僅挑戰(zhàn)了藝術(shù)門(mén)類(lèi)間的傳統(tǒng)藩籬，更在視覺(jué)表象之下，構(gòu)建了一套關(guān)于記憶、時(shí)間與存在的哲學(xué)思考體系。通過(guò)對(duì)李華月近十年"影畫(huà)記"創(chuàng)作的深入考察，我們可以窺見(jiàn)一位當(dāng)代藝術(shù)家如何將技術(shù)媒介轉(zhuǎn)化為情感載體，將瞬間光影鍛鑄為永恒詩(shī)篇的藝術(shù)實(shí)踐軌跡。

李華月的藝術(shù)之路始于一次偶然的暗房實(shí)驗(yàn)。2005年，在昆明的一間簡(jiǎn)陋工作室里，她嘗試將未完全定影的照片與水墨顏料相結(jié)合，意外發(fā)現(xiàn)銀鹽顆粒與水墨在濕潤(rùn)紙基上產(chǎn)生的奇妙化學(xué)反應(yīng)——"那一刻，我看到了時(shí)間在紙面上凝固的樣子"，她后來(lái)回憶道。這次偶然成為了"影畫(huà)記"系列的發(fā)端，也確立了她此后創(chuàng)作的基本方法論：以攝影圖像為基底，通過(guò)物理或化學(xué)手段干預(yù)顯影過(guò)程，再施以繪畫(huà)性筆觸，最終形成介乎于兩種媒介之間的混合態(tài)作品。這種技術(shù)上的雜交并非簡(jiǎn)單的形式游戲，而是源于李華月對(duì)視覺(jué)真實(shí)性的根本質(zhì)疑——"相機(jī)捕捉的真的是'真實(shí)'嗎？或者只是另一種形式的幻覺(jué)？"

在《影畫(huà)記：昆明舊事》(2013)中，李華月將上世紀(jì)80年代昆明老街的黑白底片與礦物顏料相結(jié)合，通過(guò)控制顯影液的溫度和濃度，使部分圖像逐漸褪色，形成類(lèi)似古壁畫(huà)剝蝕的效果。畫(huà)面中，一位老婦人的面部輪廓在化學(xué)作用下變得模糊不清，而李華月用朱砂顏料在其上勾勒出新的線條，這些線條既是對(duì)消失影像的追憶，又構(gòu)成了一種超越原影像的敘事。這種創(chuàng)作過(guò)程本身即是對(duì)記憶機(jī)制的絕妙隱喻——記憶從來(lái)不是對(duì)過(guò)去的忠實(shí)記錄，而是在不斷遺忘與重構(gòu)中形成的新的綜合體。藝術(shù)評(píng)論家詹姆斯·特瑞爾曾指出："李華月的作品揭示了攝影作為一種記憶媒介的根本悖論：它既保存又摧毀，既凝固時(shí)間又提醒我們時(shí)間的流逝。"

李華月對(duì)光影的敏感或許源于她的成長(zhǎng)經(jīng)歷。在云南多變的光線環(huán)境中長(zhǎng)大，她從小就注意到"正午的陽(yáng)光如何將土墻照得發(fā)白，而傍晚的斜陽(yáng)又如何讓同一面墻泛起金色"。這種對(duì)光線時(shí)間性的體悟后來(lái)轉(zhuǎn)化為她創(chuàng)作中的核心元素。在《影畫(huà)記：光之痕》系列(2016-2018)中，她將同一場(chǎng)景在不同時(shí)段拍攝的數(shù)十張底片疊加處理，通過(guò)分層曝光技術(shù)在一幅作品中呈現(xiàn)光線的流動(dòng)軌跡。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館策展人薩拉·鈴木評(píng)價(jià)道："這些作品不是關(guān)于光的'瞬間'，而是關(guān)于光的'持續(xù)'，它們展現(xiàn)的不是被光照射的物體，而是光本身作為一種實(shí)體在時(shí)間中的存在方式。"

"影畫(huà)記"系列對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)秩序的挑戰(zhàn)不僅體現(xiàn)在媒介融合上，更表現(xiàn)在其獨(dú)特的構(gòu)圖美學(xué)中。李華月常常故意破壞攝影的焦點(diǎn)清晰原則，通過(guò)選擇性模糊、多重曝光或化學(xué)腐蝕等手段，使畫(huà)面產(chǎn)生一種"視覺(jué)震顫"效果。在《影畫(huà)記：山水非山水》(2019)中，遠(yuǎn)山輪廓在顯影過(guò)程中被刻意虛化，與前景清晰的墨線形成強(qiáng)烈對(duì)比，創(chuàng)造出一種介于具象與抽象之間的視覺(jué)體驗(yàn)。這種處理方式打破了西方文藝復(fù)興以來(lái)建立的線性透視傳統(tǒng)，反而與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的"三遠(yuǎn)法"(高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn))形成跨時(shí)空對(duì)話。中央美術(shù)學(xué)院教授邵大箴認(rèn)為："李華月用攝影的手段達(dá)到了傳統(tǒng)水墨畫(huà)追求的'氣韻生動(dòng)'，她的'影畫(huà)'不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，而是對(duì)'理'與'氣'的視覺(jué)詮釋。"

值得注意的是，李華月的創(chuàng)作過(guò)程本身即是一場(chǎng)光影的儀式。她堅(jiān)持在自然光條件下工作，根據(jù)天氣狀況調(diào)整創(chuàng)作計(jì)劃，將暗房變成捕捉光線的實(shí)驗(yàn)室。在《影畫(huà)記：暗房日記》項(xiàng)目(2020)中，她記錄了連續(xù)一百天在同一時(shí)刻(下午3點(diǎn)15分)工作室光線的變化，并將這些觀察轉(zhuǎn)化為一系列藍(lán)曬法作品。每幅作品因當(dāng)日云量、空氣質(zhì)量的不同而呈現(xiàn)出獨(dú)特的色調(diào)與質(zhì)感，成為名副其實(shí)的"光之日記"。這種將藝術(shù)創(chuàng)作與自然節(jié)律相綁定的做法，體現(xiàn)了李華月對(duì)工業(yè)化藝術(shù)生產(chǎn)模式的反思，也呼應(yīng)了當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)的主張。

"影畫(huà)記"系列近年來(lái)在國(guó)際藝術(shù)界引發(fā)的關(guān)注，某種程度上反映了數(shù)字時(shí)代人們對(duì)物質(zhì)性藝術(shù)體驗(yàn)的重新渴望。在Instagram和虛擬現(xiàn)實(shí)大行其道的今天，李華月作品中銀鹽顆粒的觸感、水墨滲透紙纖維的痕跡、化學(xué)藥劑留下的不可預(yù)測(cè)的變化，都提供了一種數(shù)字圖像無(wú)法替代的感官真實(shí)。倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館在其"后攝影時(shí)代"展覽中，將李華月的作品與19世紀(jì)攝影先驅(qū)亨利·福克斯·塔爾博特的"光繪"實(shí)驗(yàn)并置，策展人馬克·霍德指出："在算法圖像泛濫的今天，李華月回歸攝影最原始的物質(zhì)性——光與化學(xué)反應(yīng)，提醒我們圖像首先是一種物理存在，然后才是視覺(jué)信息。"

李華月的"影畫(huà)記"創(chuàng)作也隱含著對(duì)家族記憶的追尋與重構(gòu)。在《影畫(huà)記：家譜》三部曲(2017-2021)中，她將家族老照片與云南當(dāng)?shù)氐臇|巴紙、植物染料相結(jié)合，通過(guò)反復(fù)疊加、局部腐蝕、手工上色等手法，使原本清晰的肖像逐漸演變?yōu)榘氤橄蟮膱D像場(chǎng)。這些作品刻意保留著修改與覆蓋的痕跡，仿佛在訴說(shuō)記憶的層積本質(zhì)。李華月解釋道："我想表現(xiàn)的不僅是我的祖先長(zhǎng)什么樣，更是記憶如何在代際傳遞中變形、丟失又重生。"這種將個(gè)人家族史轉(zhuǎn)化為普遍記憶圖式的做法，使"影畫(huà)記"超越了單純的形式探索，獲得了人類(lèi)學(xué)意義上的深度。

從更廣闊的藝術(shù)史脈絡(luò)看，李華月的創(chuàng)作延續(xù)了20世紀(jì)以來(lái)攝影與繪畫(huà)相互滲透的傳統(tǒng)——從曼·雷的"光影圖像"到格哈德·里希特的"照片繪畫(huà)"，但她的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于將這一傳統(tǒng)與中國(guó)美學(xué)思想相融合。在《影畫(huà)記：觀云》(2022)中，她將黃山云海的照片與水墨渲染相結(jié)合，通過(guò)控制相紙的濕度使墨色自然暈染，形成"似山非山，似云非云"的意象。這種對(duì)"似與不似之間"的追求，顯然源自齊白石"作畫(huà)妙在似與不似之間"的美學(xué)理念，卻通過(guò)攝影化學(xué)的手段獲得了新的表現(xiàn)形式。

李華月的"影畫(huà)記"創(chuàng)作還在持續(xù)演進(jìn)中。她近年來(lái)的實(shí)驗(yàn)開(kāi)始融入聲音元素，在展覽現(xiàn)場(chǎng)播放顯影過(guò)程中的化學(xué)反應(yīng)聲音，或創(chuàng)作基于光線變化的聲光裝置。2023年在巴黎東京宮展出的《影畫(huà)記：回聲》中，觀眾可以聽(tīng)到銀鹽晶體在定影液中溶解的微觀聲音，這些聲音被放大并與李華月誦讀的云南民謠混合，形成多感官的藝術(shù)體驗(yàn)。這種跨媒介拓展表明，"影畫(huà)記"已不再局限于平面作品，而逐漸發(fā)展為一個(gè)關(guān)于感知、記憶與時(shí)間的綜合藝術(shù)項(xiàng)目。

在圖像生產(chǎn)變得空前便捷又空前廉價(jià)的當(dāng)代，李華月的"影畫(huà)記"提供了一種抵抗視覺(jué)泛濫的方式——不是通過(guò)制造更多的圖像，而是通過(guò)深化單一圖像的層次與內(nèi)涵。她的每幅作品都是時(shí)間的壓縮文件，承載著拍攝瞬間、顯影過(guò)程、繪畫(huà)干預(yù)等多個(gè)時(shí)間層的疊加。當(dāng)我們的眼睛習(xí)慣了在屏幕上快速滑動(dòng)成千上萬(wàn)的圖像時(shí)，"影畫(huà)記"強(qiáng)迫我們停下來(lái)，凝視一幅作品中凝結(jié)的復(fù)雜時(shí)間。也許這正是李華月藝術(shù)最珍貴的啟示：在這個(gè)圖像過(guò)剩的時(shí)代，真正的視覺(jué)革命不在于生產(chǎn)更多的新圖像，而在于重新發(fā)現(xiàn)觀看的深度與耐心。

站在李華月作品前，我們看到的不僅是光影的魔術(shù)，更是一種視覺(jué)的哲學(xué)——關(guān)于記憶如何被建構(gòu)又解構(gòu)，時(shí)間如何被凝固又流動(dòng)，真實(shí)如何被揭示又遮蔽。她的"影畫(huà)記"不是簡(jiǎn)單的攝影與繪畫(huà)的相加，而是創(chuàng)造出了一種全新的視覺(jué)語(yǔ)法，這種語(yǔ)法不屬于過(guò)去已有的任何藝術(shù)門(mén)類(lèi)，而是指向未來(lái)藝術(shù)可能的方向：跨媒介的、過(guò)程性的、關(guān)注感知本質(zhì)的。當(dāng)銀鹽顆粒與水墨相遇，當(dāng)化學(xué)變化與筆觸交織，李華月不僅重塑了我們觀看世界的方式，也在提醒我們：每一道光影的痕跡，都是時(shí)間寫(xiě)給眼睛的情書(shū)。