夢(mèng)華錄演員表劉亦菲陳曉柳巖林允領(lǐng)銜主演

## 被凝視的"她者"：《夢(mèng)華錄》中的女性角色與現(xiàn)代性困境
在《夢(mèng)華錄》這部以北宋為背景的古裝劇中，劉亦菲飾演的趙盼兒、柳巖飾演的孫三娘和林允飾演的宋引章，構(gòu)成了一個(gè)引人注目的女性群像。表面上看，這是一部關(guān)于三位女性在男權(quán)社會(huì)中奮斗、成長(zhǎng)并最終獲得成功的勵(lì)志故事。然而，當(dāng)我們深入剖析這些角色的塑造方式，一個(gè)不容忽視的事實(shí)浮現(xiàn)出來：這些看似獨(dú)立強(qiáng)大的女性形象，本質(zhì)上仍是男性凝視下的產(chǎn)物，她們的存在與其說是對(duì)女性力量的彰顯，不如說是對(duì)現(xiàn)代女性困境的隱秘折射。
《夢(mèng)華錄》的女性角色首先面臨的是"被觀看"的命運(yùn)。劉亦菲飾演的趙盼兒無疑是全劇的視覺中心，鏡頭不厭其煩地捕捉她的每一個(gè)優(yōu)雅姿態(tài)、每一次眼波流轉(zhuǎn)。這種拍攝手法并非偶然——它延續(xù)了中國(guó)古裝劇一貫的審美傳統(tǒng)，將女性角色首先定位為被觀賞的對(duì)象。趙盼兒的聰明才智與商業(yè)頭腦固然令人欽佩，但觀眾記憶最深刻的，恐怕還是她身著華服在茶樓中翩然起舞的畫面。這種視覺呈現(xiàn)方式暗示了一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)：即使在強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)立的敘事中，女性的外貌與身體仍然是她們最重要的資本。
更為吊詭的是，《夢(mèng)華錄》中三位女主角的"獨(dú)立"恰恰建立在她們與傳統(tǒng)女性特質(zhì)的完美結(jié)合上。趙盼兒既擁有不輸男子的商業(yè)頭腦，又保留了傳統(tǒng)女性的溫柔體貼；孫三娘既有勇猛剛烈的一面，又不失為賢妻良母的潛質(zhì)；宋引章則兼具藝術(shù)才華與天真爛漫。這種角色塑造實(shí)際上反映了當(dāng)代社會(huì)對(duì)女性的雙重期待——既要"像男人一樣"在職場(chǎng)上拼搏，又要"像女人一樣"維持傳統(tǒng)美德。劇中沒有一個(gè)角色敢于徹底顛覆性別規(guī)范，她們所有的反抗都在一個(gè)安全范圍內(nèi)進(jìn)行，最終仍然回歸到社會(huì)認(rèn)可的"好女人"框架內(nèi)。
《夢(mèng)華錄》中的女性互助也是一個(gè)值得玩味的話題。表面上，趙盼兒、孫三娘和宋引章組成了一個(gè)相互支持的姐妹團(tuán)體，共同對(duì)抗男權(quán)社會(huì)的壓迫。然而細(xì)究之下，這種女性情誼的呈現(xiàn)方式充滿了男性想象的痕跡。她們的團(tuán)結(jié)不是建立在女性特有的經(jīng)驗(yàn)與情感上，而是圍繞著幫助彼此獲得男性認(rèn)可或社會(huì)地位展開。更值得注意的是，劇中幾乎所有重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)仍然依賴于男性角色的介入——無論是顧千帆的援手，還是池衙內(nèi)的轉(zhuǎn)變。這暗示了一個(gè)令人不安的真相：即使在女性題材的作品中，女性的命運(yùn)依然被表現(xiàn)為需要男性參與才能改變。
從歷史角度看，《夢(mèng)華錄》對(duì)北宋女性生活的再現(xiàn)也存在明顯的現(xiàn)代投射。劇中女性經(jīng)營(yíng)茶樓、參與商業(yè)活動(dòng)的情節(jié)，固然有一定歷史依據(jù)，但整體呈現(xiàn)方式卻高度現(xiàn)代化。趙盼兒的言行舉止、思維方式更接近21世紀(jì)的都市女性而非宋代女性。這種時(shí)代錯(cuò)位并非無心之失，而是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)有意為之——通過將現(xiàn)代女性的焦慮與渴望植入古代角色，制造一種"安全"的女性主義表達(dá)。觀眾得以在一個(gè)不會(huì)真正威脅現(xiàn)實(shí)性別秩序的歷史語(yǔ)境中，享受女性反抗的快感。
《夢(mèng)華錄》受歡迎的原因恰恰在于它提供了一種"無痛女性主義"。劇中女性面臨的困境足夠引起當(dāng)代觀眾的共鳴，而她們的解決方式又不會(huì)真正挑戰(zhàn)現(xiàn)有的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)。趙盼兒最終獲得了愛情與事業(yè)的雙豐收，但這種成功很大程度上依賴于她與權(quán)貴階層的聯(lián)姻。這實(shí)際上反映了當(dāng)代職業(yè)女性的普遍困境——無論個(gè)人能力多么出眾，社會(huì)地位的提升往往仍需要通過傳統(tǒng)性別關(guān)系來實(shí)現(xiàn)。劇中女性角色的"勝利"不是通過顛覆系統(tǒng)獲得的，而是通過巧妙利用系統(tǒng)中的漏洞實(shí)現(xiàn)的。
在視覺文化研究學(xué)者約翰·伯格的經(jīng)典論述中，"男性行動(dòng)，女性呈現(xiàn)"是視覺藝術(shù)中的基本性別分工。《夢(mèng)華錄》看似打破了這一范式，實(shí)則通過更加隱蔽的方式將其內(nèi)化。劇中的女性角色確實(shí)在"行動(dòng)"，但她們的每一個(gè)行動(dòng)都被精心設(shè)計(jì)得符合男性審美期待；她們確實(shí)在"反抗"，但這種反抗從不觸及父權(quán)制的根基。當(dāng)趙盼兒在商業(yè)上戰(zhàn)勝男性對(duì)手時(shí)，她的勝利被表現(xiàn)為一種例外而非常態(tài)；當(dāng)孫三娘展現(xiàn)武力時(shí)，這被處理為喜劇效果而非真正的威脅。
《夢(mèng)華錄》中的女性角色實(shí)際上成為了當(dāng)代女性生存困境的隱喻。她們被允許在職場(chǎng)展現(xiàn)能力，但必須同時(shí)保持迷人的女性特質(zhì)；她們可以追求獨(dú)立，但不能真正拒絕浪漫愛情；她們能夠獲得成功，但這種成功必須通過既有的權(quán)力結(jié)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)。劇中三位女主角的故事之所以能引起廣泛共鳴，正是因?yàn)樗齻兺昝姥堇[了現(xiàn)代女性在傳統(tǒng)期待與現(xiàn)代訴求之間的艱難平衡。
《夢(mèng)華錄》最終提供給觀眾的，是一種經(jīng)過精心包裝的女性賦權(quán)幻想。它讓女性觀眾既能享受角色突破限制的快感，又不必面對(duì)真實(shí)反抗可能帶來的不適與風(fēng)險(xiǎn)。在這個(gè)意義上，《夢(mèng)華錄》與其說是一部關(guān)于女性解放的作品，不如說是一面映照出當(dāng)代女性仍然身處其中的牢籠的鏡子。當(dāng)我們?yōu)橼w盼兒的機(jī)智喝彩、為孫三娘的勇敢感動(dòng)、為宋引章的成長(zhǎng)欣慰時(shí)，或許也應(yīng)該思考：為什么在2020年代，女性仍然需要通過這樣的敘事來獲得替代性滿足？為什么真正的性別平等依然顯得如此遙不可及？
《夢(mèng)華錄》的成功與局限，正是我們這個(gè)時(shí)代女性處境的絕佳注解。它提醒我們，在歡呼熒幕上又一個(gè)"大女主"誕生之時(shí)，不應(yīng)忘記追問：這些角色究竟在多大程度上挑戰(zhàn)了性別秩序，又在多大程度上只是給舊有的性別枷鎖鍍上了一層解放的金邊？

夢(mèng)華錄：一場(chǎng)關(guān)于"她"的文藝復(fù)興

當(dāng)《夢(mèng)華錄》的片頭曲響起，劉亦菲飾演的趙盼兒從水中緩緩升起的那一刻，我們仿佛看到了一幅流動(dòng)的宋畫。這部由劉亦菲、陳曉、柳巖、林允領(lǐng)銜主演的古裝劇，以其精致的服化道和細(xì)膩的情感刻畫迅速俘獲了觀眾的心。然而，在這表象之下，《夢(mèng)華錄》實(shí)則進(jìn)行著一場(chǎng)靜默而深刻的"她"的文藝復(fù)興——它通過四位主要演員塑造的角色，重新詮釋了宋代女性的生存智慧與精神力量。

劉亦菲飾演的趙盼兒，是這場(chǎng)文藝復(fù)興的核心人物。從《仙劍奇?zhèn)b傳》的趙靈兒到《夢(mèng)華錄》的趙盼兒，劉亦菲完成了從"仙女"到"凡人"的蛻變。趙盼兒不是傳統(tǒng)意義上的完美女主角，她曾為官妓，經(jīng)營(yíng)茶坊，精于算計(jì)，卻又不失善良與堅(jiān)韌。劉亦菲的表演洗盡鉛華，將這位宋代商業(yè)女性的精明與脆弱、驕傲與自卑表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)趙盼兒面對(duì)顧千帆（陳曉飾）時(shí)眼中閃過的猶疑與渴望，面對(duì)同行競(jìng)爭(zhēng)時(shí)展現(xiàn)的果斷與智慧，都打破了古裝劇女主角要么傻白甜、要么大女主的二元對(duì)立。趙盼兒的存在，讓觀眾看到了一個(gè)真實(shí)、復(fù)雜、有血有肉的宋代女性形象。

陳曉飾演的顧千帆，則成為這場(chǎng)文藝復(fù)興中不可或缺的"他者"視角。顧千帆不同于傳統(tǒng)古裝男主的高冷霸道或玩世不恭，他有著清晰的職業(yè)信仰（皇城司副使），對(duì)趙盼兒的感情建立在對(duì)其能力的認(rèn)可而非保護(hù)欲上。陳曉用細(xì)膩的微表情和克制的肢體語(yǔ)言，塑造了一個(gè)尊重女性主體性的男性形象。當(dāng)顧千帆說"我喜歡的正是這樣的你"時(shí)，他認(rèn)可的是趙盼兒的全部，包括她的過去與現(xiàn)在。這種平等的愛情觀，是《夢(mèng)華錄》對(duì)古代愛情敘事的一次革新。

柳巖飾演的孫三娘，則代表了被傳統(tǒng)敘事忽略的市井女性力量。作為一名殺豬匠的女兒、后來的廚娘，孫三娘潑辣直率，卻又不乏生活智慧。柳巖的表演去除了以往角色的艷俗感，賦予孫三娘一種樸實(shí)的力量美。當(dāng)孫三娘揮舞菜刀捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)時(shí)，當(dāng)她用美食治愈朋友的心靈時(shí)，我們看到的是一個(gè)不被禮教束縛的鮮活女性。孫三娘的存在，打破了觀眾對(duì)宋代女性柔弱順從的刻板印象，展現(xiàn)了市井女子的生命活力。

林允飾演的宋引章，則呈現(xiàn)了這場(chǎng)文藝復(fù)興中的"成長(zhǎng)線"。從最初天真依賴的花魁，到后來獨(dú)立自信的音樂家，宋引章的轉(zhuǎn)變是《夢(mèng)華錄》中最完整的人物弧光。林允將宋引章從怯懦到勇敢的漸變過程表現(xiàn)得自然可信。當(dāng)宋引章最終擺脫對(duì)男性的依賴，憑借琵琶技藝贏得尊重時(shí)，她完成了從"被觀賞者"到"藝術(shù)創(chuàng)作者"的身份轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變具有象征意義——它暗示著女性從客體到主體的歷史性跨越。

《夢(mèng)華錄》的文藝復(fù)興意義不僅體現(xiàn)在角色塑造上，更體現(xiàn)在人物關(guān)系的重構(gòu)中。趙盼兒、孫三娘、宋引章組成的"女性同盟"，打破了宮斗劇中女性互害的窠臼，展現(xiàn)了女性之間真實(shí)的友誼與互助。她們?cè)阱X塘開茶坊的經(jīng)歷，則是對(duì)歷史上真實(shí)存在的宋代女性經(jīng)商群體的藝術(shù)再現(xiàn)。據(jù)《東京夢(mèng)華錄》記載，北宋汴京"夜市直至三更盡，才五更又復(fù)開張"，其中不乏女性經(jīng)營(yíng)者的身影。《夢(mèng)華錄》將這一被正史忽略的女性經(jīng)濟(jì)參與重新呈現(xiàn)給當(dāng)代觀眾，具有文化考古般的意義。

值得注意的是，《夢(mèng)華錄》對(duì)宋代美學(xué)的還原也服務(wù)于這場(chǎng)文藝復(fù)興。劇中精致的點(diǎn)茶、插花、掛畫等場(chǎng)景，不是簡(jiǎn)單的視覺堆砌，而是女性智慧與審美的外化表現(xiàn)。當(dāng)趙盼兒以茶藝化解危機(jī)，當(dāng)宋引章以琵琶傳達(dá)心聲時(shí)，傳統(tǒng)文化技藝成為女性表達(dá)自我的媒介而非束縛。這種將女性置于文化實(shí)踐者而非被觀賞者位置的敘事策略，體現(xiàn)了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)歷史中女性角色的深刻理解。

當(dāng)然，《夢(mèng)華錄》并非完美無缺。劇中某些情節(jié)的邏輯漏洞、對(duì)歷史細(xì)節(jié)的簡(jiǎn)化處理都值得商榷。但就其對(duì)女性形象的多元呈現(xiàn)而言，這部劇無疑具有開創(chuàng)性意義。它沒有刻意強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代女權(quán)口號(hào)，而是通過細(xì)膩入微的角色刻畫，讓觀眾自然而然地感受到宋代女性的主體性與生命力。

在這場(chǎng)靜默的文藝復(fù)興中，劉亦菲、陳曉、柳巖、林允等演員用精湛的演技為我們打開了一扇窺視宋代女性世界的窗口。趙盼兒的精明堅(jiān)韌、顧千帆的平等尊重、孫三娘的潑辣真實(shí)、宋引章的成長(zhǎng)蛻變，共同構(gòu)成了一幅比《清明上河圖》更為生動(dòng)的宋代女性群像。《夢(mèng)華錄》告訴我們：歷史中的女性從未缺席，只是等待被重新發(fā)現(xiàn)。而這，正是所有文藝復(fù)興的真諦——不是創(chuàng)造新的，而是重新看見那些被遺忘的。