古稀耄耋賞春圖

## 被遮蔽的歡愉：古代春宮畫中老者的身體敘事
在中國古代春宮畫的繽紛圖景中，老者的形象往往被邊緣化，成為情色敘事中的陪襯或笑料。這些白發蒼蒼的身體在多數春宮畫冊中顯得格格不入，卻又頑強地存在著，構成了一個被藝術史長期忽視的隱秘角落。明代《花營錦陣》中的一幅作品描繪了須發皆白的老者與年輕女子交歡的場景，畫面充滿了夸張的戲劇性——老者枯瘦的身體與女子豐腴的體態形成強烈對比，他的表情既貪婪又力不從心。這種表現方式并非偶然，而是折射出古代社會對老年性欲的復雜態度：既承認其存在，又加以嘲弄和貶低。
古代春宮畫中的老者形象大致可分為三類：一類是諷刺對象，畫家通過夸張手法突出其身體衰老與欲望旺盛之間的矛盾；一類是智慧長者，在《秘戲圖考》某些版本中，白發老者以指導者身份出現，向年輕夫婦傳授房中術；還有一類是特權象征，如某些宮廷春宮畫中，老年權貴被描繪成擁有眾多年輕女性的主宰者。這三種類型共同構成了古代社會對老年性欲的認知光譜——從嘲弄到尊崇，這種矛盾恰恰反映了人類面對衰老與欲望這一永恒命題時的認知困境。
在儒家"老吾老以及人之老"的表層尊崇下，老年身體尤其是老年性欲實際上成為了文化禁忌。明代醫學家張介賓在《景岳全書》中直言"五十始衰，六十更衰，七十無矣"，這種醫學論述與春宮畫中老者的滑稽形象形成了互文。道家雖然通過房中術給予老年性事某種正當性，但宋代以后理學的興起使老年情欲進一步被污名化。清代《肉蒲團》中未央生嘲笑老年女性的情欲是"老蚌思珠"，這種文學表達與視覺藝術中的老者春宮圖形成了跨媒介的共謀，共同建構了老年性欲可恥的文化敘事。
古代畫家在處理老者情欲題材時，發展出了一套獨特的視覺修辭策略。為了調和觀者的道德不安，他們常采用寓言化手法——將老者性活動置于神話或歷史故事框架中。元代畫家趙孟頫曾繪制《彭祖采戰圖》，將中國古代著名的長壽者彭祖描繪成性能力超群的形象，這種處理既滿足了觀眾的獵奇心理，又為觀賞老年性事提供了文化緩沖。另一種策略是醫學圖解式的冷靜呈現，明代套色版畫《養生四要》中的老年性事插圖，采用近乎臨床的觀察視角，將情欲活動轉化為養生知識的視覺注腳。
當代藝術史研究對老者春宮圖的忽視，某種程度上延續了古代的文化壓抑。大英博物館收藏的明代春宮畫冊中，有近十分之一涉及老年形象，但相關研究論文寥寥無幾。這種學術回避實際上反映了一個更為廣泛的社會現象：即使在今天，老年性事仍然是公共討論中的禁忌話題。荷蘭漢學家高羅佩在《中國古代房內考》中首次系統討論了這一題材，但他將老者春宮圖簡單歸結為"低級幽默"的判斷，本身就可能是一種文化偏見的體現。
重新審視這些被邊緣化的圖像，我們會發現其中蘊含著顛覆性的力量。清代蘇州版畫中有一幅罕見作品，寫實地描繪了一對老年夫婦的親密行為，沒有夸張也沒有貶低，只有溫暖的光線籠罩著兩具布滿皺紋的身體。這種圖像在汗牛充棟的春宮畫中堪稱異類，它提示我們：老年情欲不必是喜劇或悲劇，它可以只是生命自然的一部分。在人均壽命延長的今天，這些被古人既展示又嘲弄的圖像，突然獲得了新的當代意義——它們不僅是藝術史研究的空白點，更是重新思考老年、身體與欲望關系的一面古老而嶄新的鏡子。

遲暮者的春天：一幅《古稀耄耋賞春圖》中的生命辯證法

在中國傳統文化中，春天與老年構成了一個奇妙的悖論。春天象征著新生、希望與活力，而老年則常被視為衰退、沉寂與終結的前奏。然而，當我們凝視那幅虛構的《古稀耄耋賞春圖》，看到白發蒼蒼的老者漫步于宮苑之中，欣賞著萬物復蘇的景象時，一種更為深邃的生命辯證法便悄然浮現。這幅畫作超越了簡單的"壽星雅聚"表象，成為了一面映照中國文化對待老年與生命態度的多棱鏡。在1997年這個特殊的年份——香港回歸祖國，世紀之交的曙光初現——這樣的主題更顯意味深長。老年與春天的相遇，不是生命的諷刺，而是對生命本質最為透徹的詮釋。

中國傳統繪畫中的老年形象往往承載著特定的文化符號意義。在《古稀耄耋賞春圖》中，白發、長須、拄杖成為了"壽星"的標準配置，這些視覺元素構建了一個被中國文化神圣化了的老年形象。值得注意的是，貓與蝶經常作為配景出現在此類畫作中，"貓蝶"諧音"耄耋"，這種諧音游戲背后，是對長壽近乎癡迷的崇拜。然而，這種表象之下隱藏著更為復雜的文化心理：老年被賦予神圣地位的同時，也被剝奪了作為普通人的生活真實。老者們被期待成為道德的楷模、智慧的化身，卻很少被允許展現脆弱、欲望或對死亡的恐懼。畫中老人們在春天里的雅聚，表面上是閑適的社交活動，實則是一場精心編排的文化表演，每個參與者都在扮演社會分配給他們的"壽星"角色。

將老年置于春天的環境中，這一藝術選擇本身就是一個值得玩味的哲學命題。表面上看，青春與衰老、萌發與凋零構成了鮮明的對立。但《古稀耄耋賞春圖》的深刻之處在于，它通過這種對立揭示了生命循環的本質真理。春天的花朵終將成為秋天的果實，再化為滋養新芽的泥土。畫中老者欣賞春花時，他們看到的不僅是眼前的美景，更是自己曾經擁有、如今已逝的青春。這種觀看行為本身就是一種生命智慧的體現——承認消逝，卻不被消逝所征服。在中國傳統文化中，儒家強調"老吾老以及人之老"的倫理觀，道家則推崇"順應自然"的生命態度，而佛教又帶來"輪回轉世"的想象。這三種思想在《古稀耄耋賞春圖》中奇妙地融合，使得老年不再是生命的終點站，而成為了一個可以靜觀生命來去自如的觀景臺。

1997年，香港回歸祖國，一個舊時代結束，新時代開始。在這樣的歷史節點上，《古稀耄耋賞春圖》獲得了額外的時代隱喻意義。老一代人見證了歷史的變遷，他們如同行走的歷史典籍，記憶著民族的興衰榮辱。畫中宮苑里的老者們，或許曾在年輕時經歷過戰亂、動蕩，如今在和平的春天里雅聚，這種對比本身就是一部濃縮的歷史。他們的存在提醒著我們：一個民族對待長者的態度，就是對待自身歷史的態度；忽視老人的社會，實則是割裂了自己的歷史連續性。在世紀之交的1997年，這種提醒尤為珍貴——在奔向現代化的狂熱中，我們是否也應該像畫中老者欣賞春天那樣，停下來思考我們從何處來，又將向何處去？

《古稀耄耋賞春圖》中的"賞"字，道出了這幅作品最為精妙之處。這些老者不僅僅是春天的被動旁觀者，更是積極的審美主體。他們的"賞春"行為，打破了將老年簡單等同于衰退的刻板印象。認知科學的研究表明，老年人的大腦雖然在某些方面速度減慢，但在整合復雜信息、理解深層模式方面往往更具優勢。這與傳統文化中"老人智慧"的想象不謀而合。畫中老者對春天的欣賞，不是青年人的那種激情洋溢，而是一種沉淀后的、更為透徹的審美。他們能看到初春嫩芽中蘊含的整個生命循環，能聽到鳥鳴中包含著季節更替的韻律。這種審美能力不是與生俱來的，而是時間饋贈的禮物。從這個角度看，《古稀耄耋賞春圖》實際上是在提醒我們：老年不是審美能力的喪失，而是審美方式的轉變。

在當代社會對青春文化近乎癡迷的崇拜中，《古稀耄耋賞春圖》提供了一劑清醒良藥。消費主義將老年描繪成需要對抗、掩飾甚至感到羞恥的狀態，各種抗衰老產品承諾可以"永葆青春"，實則是對生命自然進程的否定。而在這幅畫中，我們看到的是另一種可能性：老年可以是有尊嚴的，可以是有創造力的，可以是對生命有著獨特理解的階段。畫中老者們的宮苑之游，不是對青春的徒勞追憶，而是對生命每個階段價值的肯定。他們不需要假裝年輕，因為老年自有其不可替代的視角與智慧。在1997年這個中國社會快速轉型的時期，這種對老年價值的肯定，無疑是對單一現代化敘事的重要補充。

站在今天的角度回望，《古稀耄耋賞春圖》所蘊含的生命辯證法對我們這個時代有著特殊的啟示。在一個平均壽命不斷延長、老齡化日益加劇的世界里，重新思考老年的意義變得尤為迫切。這幅畫告訴我們，老年不是生命的余燼，而是生命另一種形式的燃燒；不是創造力的終結，而是創造力新的表達。春天不會因為欣賞者的年齡而減損其美麗，相反，歷經滄桑的眼睛或許能看到更多。1997年已經過去二十余載，畫中那些虛構的老者如果真實存在，大多已經離世。但《古稀耄耋賞春圖》所傳達的信息卻歷久彌新：生命的價值不在于其長度，而在于其深度；不在于抗拒衰老，而在于理解衰老也是生命不可或缺的部分。

當春風再次吹過宮苑，新一年的花朵依舊會開放。欣賞它們的或許已不是原來的那群老者，但《古稀耄耋賞春圖》所定格的那個瞬間，卻成為了永恒的啟示：老年與春天的相遇，不是生命的悖論，而是生命最為深刻的真相。在這個意義上，每一位能夠欣賞春天的老人，都是生命的哲學家，都在用自己的存在詮釋著一個簡單卻常被遺忘的真理——生命的每個階段都有其獨特的美麗與尊嚴，只要我們學會用適當的眼光去看。